Impresionismo

La pintura Impresionista

El arte de mediados del siglo XIX, dominado por un eclecticismo que se estaba moviendo en un callejón sin salida, era ya poco satisfactorio para cualquier espíritu creador y empezó a fomentar lo que se ha llamado la generación de las rupturas estilísticas, una serie de cambios conceptuales que darán personalidad propia al arte contemporáneo. La primera de ellas o, si se prefiere, su preámbulo en Francia, es el Impresionismo, un movimiento, resultado de una prolongada evolución, que coloca definitivamente a la pintura bajo el signo del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en un naturalismo extremo. Podemos definirlo como una escuela artística que, desdeñando lo accesorio, busca destacar el carácter del sujeto o del paisaje. Es una reacción romántica contra la frialdad académica y la búsqueda de nuevos elementos de expresión; es un tipo de realismo que se esfuerza por transmitir la visión inmediata del artista, despojada de menudencias y preciosismos. Más que representar fotográficamente la realidad, los pintores comenzaron a buscar formas de expresar las impresiones que la realidad producía en su mente y es por lo tanto un arte subjetivo en gran medida.

Francisco de Goya y Lucientes

La temática generalizada de los hechos históricos, mitológicos o religiosos, pasa a ser reemplazada por los acontecimientos de la vida diaria, en que el pintor español Francisco de Goya (1746-1828) ya había incursionado exitosamente. Como bien dice Juan Sureda (FRANCISCO GOYA, en "Forjadores del mundo contemporáneo", 1989), "Entre 1786 y 1788 realiza una serie de cartones que anticipan... el concepto pictórico de la técnica Impresionista", tendencia de la que el inglés Joseph William Turner y el francés Camille Corot se convierten en los verdaderos y directos precursores.

No podemos dejar de mencionar, sin embargo, como pioneros, a los Macchiaioli (en italiano manchistas), que conformaron un movimiento pictórico que se desarrolló en la ciudad italiana de Florencia en la segunda mitad del siglo XIX. El término fue acuñado en 1862 por un columnista anónimo del periódico "Gazzeta del Popolo", que con esa expresión despreciativa definió al grupo de pintores que en torno a 1855 había originado una renovación antiacadémica de la pintura italiana. Estos jóvenes artistas se reunían en el café Michelangelo, en la Vía Cavour (en aquel entonces Vía Larga), donde bullían las nuevas ideas con que querían contribuir a la pintura de su época.

Autorretrato de Giovanni Fattori, uno de los macchiaioli - 1854

El movimiento se propone renovar la cultura pictórica nacional. Los macchiaioli se oponían al Romanticismo y al Academicismo y afirmaban, al igual que los Impresionistas, que la imagen de la realidad es un contraste de manchas de colores y de claroscuro.En el decenio previo al establecimiento del Impresionismo, los jóvenes pintores que como Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Adriano Cecioni, Odoardo Borrani, Giovanni Boldini, Giuseppe Abbati y Raffaello Sernesi, que se encontraban en la soledad incontaminada de la Marisma toscana, o en otros lugares de un campo todavía virgen, cambiaron en pocos años el modo de percibir la imagen y de pintar.
Abandonaron el claroscuro, la forma y las técnicas prospectivas tradicionales para conseguir extraordinarios efectos del entorno atmosférico a través de una controlada disposición de manchas de colores empapados de luz y de sombra.

La mayor parte de la generación Impresionista nació entre 1830 y 1844, pero no se encontraron en París hasta la década de 1861. El acontecimiento decisivo no ocurrió hasta 1869, cuando Auguste Renoir y Claude Monet pintaron juntos en La Grenouillère, en el Bois de Boulogne; sin duda es el año más importante para el movimiento Impresionista. Fue allí donde descubrieron que las sombras no son pardas ni negras, sino coloreadas en su periferia, y que el color local de los objetos es modificado por la luz que los ilumina, por reflejos de otros objetos y por contrastes de colores yuxtapuestos.

Los dos pintores comenzaron a usar con creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobre todo los tres colores primarios y sus complementarios, y a prescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieron también a manejar la pintura más libre y sueltamente, sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fue convirtiendo en el gran factor unificador de la figura y el paisaje. Aún tenían que pasar cinco años para la inauguración de la primera exposición Impresionista, pero lo cierto es que el Impresionismo había nacido ya.

A finales de 1869 los principales pintores Impresionistas ya se conocían bien unos a otros. Por entonces el Café Guerbois, en la Rue de Batignolles, cerca del taller de Edouard Manet (quien parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirtió en el cuartel general de este círculo artístico. La actitud de solidaridad de los Impresionistas a comienzos de los años 1870 se expresa de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo como el de Henri Fantin-Latour ("Taller en el barrio de Batignolles", 1870) o el de Frédéric Bazille ("El taller del artista en la Rue de la Condamine", 1870).

 
Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los Impresionistas tienen que separarse: Renoir y Manet permanecieron en París, Bazille murió en el frente y Monet y Camille Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831-1922), de ahora en adelante el marchante oficial del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar un catálogo completo con las existencias de su galería que no llegó a publicarse. Y tenía razones para estarlo.
El año 1873 marcará un giro característico del Impresionismo: el paso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Los tanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro y Monet habían hecho en Londres estudios de edificios envueltos en nieblas, Alfred Sisley, aún más vaporoso, se les había adelantado por ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la total influencia de Monet; y Edgar Degas empezaba a tratar los tutús de sus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las flores del campo.
Todos los Impresionistas, incluyendo a Berthe Morisot, eran ya conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primera aparición pública como tal se estaba fraguando. A fin de pesar más a los ojos del público intentaron atraerse a otros artistas y fundaron una Sociedad anónima de pintores, escultores y grabadores que, por fin, en 1874, logró organizar una muestra en los salones del fotógrafo Nadar. En total participaron treinta y nueve pintores con más de ciento sesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayor aportación individual del grupo, y entre las que estaba la ya legendaria "Impression: Soleil levant", de Monet que, burlonamente citada por un crítico, dio nombre al grupo.

Económicamente la exposición fue un desastre pero consiguió dar cohesión a los Impresionistas y sirvió de precedente para más afortunadas empresas futuras. Dos años más tarde abrieron una nueva muestra, y luego, en 1877, una tercera. Sin embargo, el público no cesaba en su hostilidad y hasta 1879 el número de visitantes no creció.

El éxito había de llegar, lento pero seguro, aunque será precisamente el éxito del grupo lo que pondrá fin a estas muestras colectivas.

En principio, los Impresionistas sentían una profunda aversión por toda pintura que fuese demasiado formal o estuviese demasiado trabajada. En ningún momento intentaron llevar al lienzo conceptos abstractos como la profundidad, la soledad, el silencio o el misterio de la naturaleza, porque creían que la misión de la pintura consistía sobre todo en representar la naturaleza desde el punto de vista óptico exclusivamente.

La tradicional ley de la mímesis (la imitación de la realidad) fue interpretada por ellos con una radicalidad sin precedentes y lo que había sido criticado por la mayoría de las posturas estéticas del pasado (la captación puramente aparente de la realidad) se erigió en credo absoluto para el Impresionismo. La representación artística, según este movimiento, no debía estar mediatizada ni por la imaginación ni por la razón, sino que tenía por único objetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas en los sentidos y en la retina. En este sentido el Impresionismo iba a defender un arte vinculado a la apariencia, deseoso de reflejar la temporalidad del fenómeno e indiferente por completo a la esencia oculta de la naturaleza.

Naturalmente, en este sentido, los Impresionistas habían tenido un precedente ineludible en Camille Corot y en la Escuela de Barbizon. Es indudable que Corot tuvo un importante papel en la formulación del Impresionismo porque renunció a muchos de los recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar su atención en espacios más planos y más sencillos, en superficies más luminosas.

Impresión: Sol naciente - Claude Monet

Y aunque, a diferencia de los Impresionistas, nunca llegó a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos y siempre organizó y simplificó sus formas para conseguir una cierta composición clásica, también usó con frecuencia una elevada clave tonal así como, en términos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salón oficial. Precursores indiscutidos del Impresionismo son también los pintores franceses Félix Cals, Constant Troyon, Jules Dupré, François Millet, Antoine Chintreuil, Antoine Daubigny, Gustave Courbet, Alexandre Dubourg, Eugène Boudin y Gusatave Moreau; así como el pintor holandés Johan Bartold Jóngkind, verdadero revolucionario del arte, tanto por la temática de sus pinturas,.como por la introducción de los elementos luminosos que posteriormente caracterizaron a esta escuela, y el francés Louis Alexandre Dubourg. Su envergadura es tal que, desde hace tiempo, Holanda, su país natal, y Francia, su tierra de adopción, se envidian al artista. Por su parte, una vez que la Escuela de Barbizon y, en particular, Rousseau y Daubigny, hubieron adoptado la pintura al aire libre (y hay que tener en cuenta que Rousseau había comenzado ya a principios de 1827), el anecdotismo inició su declinar definitivo progresando en su lugar rápidamente el ilusionismo y el estudio de la luz.

Es imposible no ver la liberación que supuso la aparición del Impresionismo y de sus consecuencias inmediatas: pintar al aire frente al motivo, observar directamente la naturaleza, otorgar a la luz la hegemonía que le corresponde en el dominio de lo visible, relativizar todos los colores, abandonar la pintura de leyendas polvorientas y toda ideología directa, hablar de las apariencias cotidianas que conforman la experiencia de un público urbano más amplio (fiestas, días de campo, barcos, mujeres al sol...)... Ningún pintor anterior se había atrevido a tanto. Una pintura Impresionista es, al mismo tiempo, más precisa y más vaga, que cualquier otra pintura que hayamos visto con anterioridad. En ella todo ha sido más o menos sacrificado en aras de la precisión óptica de sus colores y tonos. El espacio, las medidas, la acción (la historia), la identidad, todo queda sumergido bajo el juego de la luz. Y sorprendentemente todo puede deducirse de una simple afirmación que Monet hizo en diversas ocasiones: "El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo". Lo que ha cambiado es fundamental. Antes, el espectador entraba en la pintura porque su marco o sus bordes eran el umbral. La pintura en cuestión creaba su tiempo y su espacio propios y la experiencia de éstos permanecía inalterable y podía ser vivida una y otra vez. Pero el Impresionismo cerró ese tiempo y ese espacio y lo que en realidad el espectador recibe del cuadro se toma de lo que sucede entre él y la pintura porque dentro de ella no sucede nada.

 
Madame Monet en el jardín - Auguste Renoir

La postura tradicional enseña que cuando la fotografía logró la plasmación real de los objetos, el Impresionismo pretendió la representación desde una nueva técnica: el abandono de la paleta de colores mezclados para usar colores puros que se yuxtaponen en la retina del espectador. Pero eso es falso. El Impresionismo mezcló a menudo el color en la paleta, lo elaboró, lo preparó, y entonces lo aplicó a la tela previa interpretación del autor y con el aporte exterior de la sensibilidad de cada espectador, porque de lo que se trataba, entre otras cosas, era de descomponer la forma en pinceladas anchas y escuetas que necesitaban forzosamente la participación del que mira.

En estas coordenadas se entiende que los tres problemas claves del Impresionismo hayan sido la luz, el espacio y el momento. El espacio se enfocaba, desde luego, de un modo totalmente nuevo: el Renacimiento tenía, y había legado a la posteridad, un concepto dramático y escenográfico del espacio, pero el Impresionismo tenía un concepto aprehensivo y totalizador para cuya captación era absolutamente necesaria la concurrencia de la luz. Para la nueva representación no había que acatar la regla del punto de fuga o de la unidad del cuadro bajo un punto, sino que, al ser un espacio total, captado de una forma intelectual, se podía apreciar por un detalle, por la relación de dos elementos del cuadro, por un enfoque diferente o por la gradación de la intensidad lumínica. Y es que la luz, sobre todo, se enfocó de una manera revolucionaria. Hasta ese momento se trataba de iluminar, de pintar las cosas a la luz y con luz. Para los Impresionistas se trataba de pintar la luz y las cosas en la luz porque ella es el elemento esencial que envuelve la materia y por eso resulta inseparable de cualquier figura representada. Esa misma luz sería la que daría la posibilidad de plasmar el instante, lo fugaz, por la sencilla razón de que las cosas son diferentes con diferente luz. Por eso fue tan importante el Impresionismo: rompió definitivamente la iluminación directa que produce el claroscuro y, con ello, anuló todo el sentido dramático que hasta ahora imperaba en el arte y del que tanto había abusado la pintura inmediatamente anterior.
Les Canotiers à Chatou - Auguste Renoir

En este sentido, el impacto de la ciencia sobre los pintores fue, como cabía esperar, fundamental, sobre todo en el campo de la investigación óptica y, en especial, en lo referente a los colores y a la estructura de la luz. El hombre de ciencia cuyo nombre suele asociarse a las teorías de los Impresionistas sobre el color es el químico francés Eugene Chevreul.

En 1839 publicó su libro "Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación a las artes". Su principal idea era que los colores en proximidad se influyen recíprocamente, algo que ya habían intuido muchos pintores pero que nunca se había escrito en una teoría concreta y científicamente demostrada.Chevreul también observó que cualquier color visto aisladamente parece estar rodeado por una leve aureola de su color complementario y estudió lo que se conoce como mezcla óptica: experimentando con hilos de lana encontró que dos hilos de tinte distinto parecen un solo y mismo color cuando se los ve juntos a distancia.

Todo esto iba a ser una influencia decisiva para los Impresionistas porque acabó induciendo a los pintores a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba y a yuxtaponer colores en el lienzo para que el ojo los fundiese a distancia, produciendo de esta manera colores más intensos de lo que había sido posible conseguir mezclándolos simplemente en la paleta. A su vez, los Impresionistas sacaron también partido del descubrimiento de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de manera recíproca, mientras que, usados en pequeñas cantidades se funden, reduciéndose a un tono neutro.

Es en toda esta renovación general de la visión en la que colaborará, de un modo fundamental, la reciente moda de las láminas japonesas. Los Impresionistas piden al arte japonés sugerencias internas de acuerdo con sus propias búsquedas: una limpidez nueva, la claridad de las sombras, el gusto por la síntesis, la asimetría del planteamiento, sus escorzos y vistas desde un ángulo elevado, sus figuras desprovistas de eje, recortadas en los bordes, la tensión contrastada entre las superficies claras y oscuras... Y los temas. Como los artistas japoneses de la Escuela de Katsushika Hokusai y de Utagawa Hiroshige, cuyos grabados llegaron a París a mediados del siglo XIX, los pintores Impresionistas se empeñan en elegir sus temas a partir de las cosas que les rodean. Frente a lacrimógenos cuadros sociales, edulcoradas escenas campesinas o agradables interiores burgueses de un realismo ya domesticado, y de frente, también, a la habitual pintura oficial de historias moralizantes, el Impresionismo plantea la batalla sobre la noción todavía acuciante del tema, que ahora se transforma en "motivo", y sobre la afirmación absoluta de la independencia creadora y la necesidad del artista, planteada por Baudelaire, de pertenecer a su tiempo, de expresar la modernidad.

Sin embargo, no todos los pintores del grupo fueron iguales y, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a la estética Impresionista. Las sólidas estructuras de luz y sombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayoría en interiores, después de muchos estudios preliminares, y tienen la dicción formal del arte de estudio, no la frescura de la pintura al aire libre. La atmósfera y el color local no eran, ni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuando representaba lo que parece, a primera vista, un tema "Impresionista" era capaz de cargarlo con tantas ironías y contradicciones que llegaba a empañar toda su inmediatez. Dejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que más se le aproxima es Edgar Degas, con una pintura difícil de comprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclas de categorías, sus influencias poco convencionales y, sobre todo, su tan traída y tan llevada "frialdad", aquella fría y precisa objetividad que fue una de las máscaras de su infatigable poder de deliberación estética.

De hecho, ningún pintor del grupo es tan puramente Impresionista como Claude Monet. En su obra el factor dominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modo de visión, sobre todo el carácter de la luz, mientras que la composición de grandes masas y superficies sirve únicamente para establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir es el pintor que nos convence de que la estética del Impresionismo fue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad más evidente de su obra, el placer inmediato y ardiente que produce en él la pintura. Nunca se dejó agobiar por problemas de estilo y llegó a decir que el objeto de un cuadro consiste simplemente en decorar una pared y que por eso era importante que los colores fueran agradables por sí mismos.

 
La cosecha de guisantes - Camille Pissarro

Sin duda, Camille Pisarro fue el menos espectacular de los Impresionistas porque es un pintor más tonal que esencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, tuvo un importante papel como conciencia moral y guía artístico. Y, por último, trabajando a veces con Renoir y a veces con Monet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante toda su vida siguió fielmente las directrices de los Impresionistas pero nunca llegó a abandonar "la caza del motivo" y siempre se dejó llevar espontáneamente, con una facultad de comunicación directa, por un Romanticismo subyacente y lleno de poesía.

Junto con la estadounidense Mary Cassatt, las francesas Berthe Morisot, Marie Bracquemond y Eva Gonzales fueron las cuatro mas famosas mujeres Impresionistas. No podemos dejar de mencionar, sin embargo, a Suzanne Valadon, ella misma una gran artista, primero modelo y luego alumna de Degas, y generadora de otro genio de la pintura, Maurice Utrillo.

A finales de los años setenta, los Impresionistas comenzaron a disgregarse, a tener dudas, a encontrar que su alborozador arte era insuficiente. En realidad, es algo desconcertante que el momento de auge de este nuevo estilo durase tan poco tiempo. Se puede aducir que, evidentemente, después de tan larga lucha, los Impresionistas pudieron darse cuenta de que habían creado y desarrollado un nuevo idioma válido y original, y continuar, en consecuencia, durante muchos años, sacando las deducciones de sus descubrimientos. Pero lo cierto es que, en términos generales, no lo hicieron así. Clark encuentra una explicación a esto en las limitaciones inherentes a un estilo que trata de transcribir simplemente la naturaleza y lo cierto es que los pintores llegaron a darse cuenta de que se hallaban en un callejón sin salida estilístico.

Se encontraron con el paredón del callejón cuando se dieron cuenta que toda su revolución había consistido en poner los colores desde el tubo directamente en el lienzo, sin pasar por la paleta, pero que por lo demás, no habían inventado nada que no se había hecho desde Giotto: Pintar lo más fielmente lo que veían: una cara con dos ojos si el modelo tenía dos ojos; un caballo de un metro sesenta centímetros de alzada si el animal tenía esas medidas; un río de doscientos metros de ancho con un puente de cinco arcos si el río tenía doscientos metros de ancho y cinco ojos el puente. Era bueno que desapareciesen, dejando paso al expresionismo del siglo XX: permitir a los artistas volver a las raíces de todo el arte: el arte africano.

Sin embargo, los pintores Impresionistas y todos sus seguidores sufrieron el menosprecio y el total desconocimiento de sus obras por parte de la élite artística francesa durante los últimas décadas del siglo XIX, empezando por el ‘Salon’, que rechazó sistemáticamente la recepción de las obras (hoy maestras) de Manet, Monet, Cézanne, Pizarro, Renoir, Gaughin, Van Gogh y todos los demás. Esto claramente queda demostrado en la obra de Jules Martin “Nos peintres et sculpteurs” publicada  en París en 1897 por el editor Ernest Flammarion, que se permitió ignorar incluso a Corot.

Fue en ese momento, entonces, a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, que comienza a producirse un nuevo arte que se conoce como Post Impresionismo. El nombre no responde exactamente a un movimiento, sino a un conjunto de tendencias que en cierto modo derivan de las enseñanzas Impresionistas. Entre estas figuran el Simbolismo y el Neo Impresionismo, pero por sobre todo destacan una serie de figuras independientes cuyos aportes tuvieron una importancia crucial en la evolución de la pintura; son ellos Paul Gaughin, Vincent Van Gogh y Paul Cézanne. El término Post-Impresionismo sólo fue aplicado por primera vez por Roger Fry en 1911 con motivo de una exposición organizada en Londres y en la cual se incluían numerosas pinturas de Cézanne, Gaughin y Van Gogh, así como unas pocas obras de Seurat y Signac.

Pont Saint-Michel-Nôtre-Dame - Antoine Blanchard

Aun cuando no son auténticos Impresionistas, hemos incluido en esta reseña a pintores como Utrillo, Matisse, Dufy, Modigliani o el mismo Toulouse-Lautrec, que están en el Neo- Impresionismo o el fauvismo, porque vivieron en estrecho contacto con los grandes del Impresionismo y se formaron bajo su tutela. Así mismo, pintores de técnica clásica, como Courbet, Lefebvre o Millet y algunos de los americanos, pintaron también al aire libre y fueron compañeros o discípulos de los otros maestros, y con justo criterio han sido clasificados como Impresionistas, Neo Impresionistas o Post Impresionistas.

Nos permtiremos reconocer con esta última denominación a aquellos pintores realmente Impresionistas, tanto franceses como de otras nacionalidades, que fueron casi inmediatos sucesores de los creadores del Impresionismo, teniendo contacto directo con ellos y desarrollando su carrera entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX

Los pintores Impresionistas descubrieron una nueva manera, no fotográfica, pero sí de un realismo mágico, para representar los objetos, tanto de la naturaleza, en sus bellos paisajes, como de la vida cotidiana en sus retratos y escenas familiares, sociales y campesinas. Fue tal la fuerza de este descubrimiento, de esta nueva técnica ideada por los grandes del siglo XIX, que aún hoy, y seguramente durante muchos años, seguirán apareciendo artistas que se sientan subyugados por ella y plasmen sus visiones "a la manera Impresionista".Así sucede con artistas contemporáneos como Alan Maley, Antoine Blanchard, Juan Soler, Clemente Tafuri, José Castrillo, Julio Ducurón y muchos otros en todo el orbe. Se incluyen en esta página pintores chilenos y latinoamericanos que han sabido plasmar en sus obras los principios del Impresionismo, algunos de ellos en contacto directo con los "grandes", cuya obra es admirada hoy en los mayores museos del mundo.                        

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